с чего начать смотреть сокурова

10 легендарных фильмов Александра Сокурова

Илья Маршак

Свои первые телефильмы Сокуров создал в возрасте 19 лет, когда работал в редакции художественного вещания Горьковского телевидения. В 1975 году он поступил на режиссёрский факультет ВГИК, где познакомился со сценаристом Юрием Арабовым – своим будущим главным союзником и соратником в творчестве.

До конца 1980-х годов ни один из фильмов Сокурова не был допущен к прокату, однако позже они с большим успехом представляли русское кино на международных кинофестивалях. 43 раза режиссёр номинировался на призы самых престижных киноконкурсов, и 26 раз одерживал победу. В 1995 году по решению Европейской Киноакадемии Александр Сокуров был включён в число ста лучших режиссёров мирового кино.

«Вечёрка» предлагает вашему вниманию подборку «главных» фильмов мастера.

«Одинокий голос человека» (1978-1987)

После окончания Гражданской войны красноармеец Никита Фирсов возвращается домой и влюбляется в студентку-медика Любу. Приняв на себя заботу о девушке, Никита старается сделать для неё всё, что в его силах. Одну из ролей в картине сыграл сам Сокуров.

Сценарий фильма был написан Юрием Арабовым по мотивам произведений Андрея Платонова («Река Потудань», «Сокровенный человек», «Происхождение мастера» и «Чевенгур»).

«Дни затмения» (1988)

Детский врач едет на работу в захолустный туркменский город на берегу Каспийского моря, где сталкивается с крайне чуждой ему «варварской» обстановкой. Ежедневно героя окружают десятки больных детей и кошмарные картины психиатрической клиники посреди выжженной пустыни. Доктор постепенно теряет волю к жизни и начинает осознавать, что конец света в этом заброшенном углу уже давно наступил.

В 2000 году картина по мотивам романа братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» была включена в список ста лучших фильмов за всю историю отечественного кинематографа по версии гильдии кинокритиков России.

«Мать и сын» (1997)

Философская картина о глубокой привязанности людей друг к другу, единении с природой и абсолютном отрешении от внешнего мира, стала первым игровым фильмом Сокурова на родительскую тематику.

«Молох» (1999)

1942 год. В призрачном и неприступном доме в Баварских Альпах разворачивается философская драма, главными персонажами которой являются Адольф Гитлер (Леонид Мозговой) и Ева Браун. Первый фильмом в тетралогии «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст».

«Телец» (2000)

Горки, 1923 год. Тяжело больной Ленин (Леонид Мозговой) проводит последние месяцы своей жизни в окружении бестолковой прислуги и многочисленной охраны, главная задача которой — надёжная изоляция его от внешнего мира. Телефонная связь с Москвой хронически нарушена, никакая корреспонденция до Ленина не доходит. Физические страдания вождя усугубляются сознанием отстранением его от власти и от политики, без которой в его жизни не остаётся ничего, кроме болезни.

«Русский ковчег» (2002)

Картина, снятая за 1 час 27 минут 12 секунд «одним кадром» за один дубль, то есть без остановки камеры и монтажных склеек, стала единственны российским фильмом, который значится в списке лучших фильмов в истории, составляемом раз в 10 лет на основании опроса 846 самых известных кинокритиков мира.

«Отец и сын» (2003)

Чуть ли не единственное известное произведение о взаимной любви отца и сына, то есть о том, что, по мнению режиссёра, считается немыслимым и невозможным в реальности.

«Солнце» (2004)

Действие картины происходит в оккупированной Японии с конца августа 1945 по 1 января 1946 гг. — в период между двумя решениями императора Хирохито: объявлением о капитуляции в войне и отречением от своего божественного статуса.

«Александра» (2007)

«Фауст» (2011)

В основу сюжета последней картины Сокурова из «Тетралогии власти» легла классическая немецкая легенда о Фаусте, окантованная некоторыми сюжетными линиями одноимённого произведения Гёте. В 2011 году фильм получил премию «Золотой лев» на 68-м Венецианском кинофестивале.

Источник

70 лет Александру Сокурову: 5 фильмов, без которых этого режиссера невозможно представить, еще труднее — понять

Жаль, что сегодня фамилия Сокурова, этого петербургского трепетного классика, все чаще звучит в заголовках новостей, а не в рецензиях на его фильмы. Впрочем, здесь нет вины самого режиссера — есть ощущение, что просто мы все как общество его не заслуживаем. Признаемся честно, почти никто не видел его фильмов — давайте используем как индикатор тот факт, что даже самая известная его работа «Русский ковчег» не набрала на «Кинопоиске» и 10 тысяч оценок, то есть остается совершенно неизвестной (даже на IMDb, то есть по миру, ее смотрели больше, чуть меньше 20 тысяч пользователей сайта — редчайший случай для российской картины). Хотя влияние их и на российское, и на мировое кино (во всяком случае, фестивальное) огромно. Причем не только самих картин, но и самого Сокурова как сподвижника. Почти все молодые российские режиссеры, фильмы которых сегодня интересуют фестивали большой тройки, вышли с сокуровского курса в Кабардино-Балкарском университете: Кантемир Балагов («Теснота», «Дылда», будущий сериал по видеоигре The Last of Us), Кира Коваленко (ее вторая картина «Разжимая кулаки» только что попала во вторую по значимости программу Канн-2021), Александр Золотухин (сам Сокуров считает его сильнейшим из своих выпускников — посмотрите дебютного «Мальчика русского»), Владимир Битоков («Глубокие реки»).

Но все же не хочется лишний раз в день рождения режиссера вспоминать только о других авторах, которых он обучил и на которых повлиял, — это как будто не совсем уважительно, раз уж у него и свои фильмы есть, да еще какие. Александр Сокуров — один из четырех лауреатов «Золотого льва», главной премии Венецианского фестиваля, что родом из СССР и России. Кроме него приз получали Тарковский за «Иваново детство», Михалков с «Ургой — территорией любви» и Звягинцев (дебютное «Возвращение»). Тарковский умер, Михалков уже давно не снимает (и слава богу, наверное), а вот каждая картина Звягинцева становится поводом для общенациональных обсуждений и дебатов. Сокуров же остается иконой, но для киноведов, глыбой, но для своих студентов (и то не для всех — с Балаговым и Коваленко мастер больше не общается), и будто бы не нужен российскому зрителю, который картин Александра не понимает и не принимает. Сегодня идеальный повод, чтобы наконец исправить это хотя бы для себя — вот пять его фильмов, с которых стоит начать изучать творчество нашего современника.

«Русский ковчег» (2002)

Известно, что в свое время первый фильм Сокурова, «Одинокий голос человека» (1978), у которого была очень тяжелая судьба — пленку хотели смыть, и спасти картину удалось только благодаря импровизированному ограблению фильмохранилища ВГИКа, — довольно тепло принял Тарковский. Ну, насколько это было возможно в его случае: наш сумрачный советский гений вообще любил отругать в своих дневниках фильмы, признанные ныне классическими, от «Апокалипсиса сегодня» до «2001: Космической одиссеи». Так вот, еще про самый первый фильм Сокурова Тарковский писал: «У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные… Но… гений! Рука гения» — это грандиозный комплимент. Жаль, что Андрей Арсеньевич не дожил до «Русского ковчега» — так хотелось бы прочитать в его дневниках, разозлился бы он от увиденного или восхитился, решил бы он, что весь фильм — лишь технический трюк, или же проникся бы глубиной каждой сцены.

Это один из самых известных (во всяком случае, среди синефилов) российских фильмов за рубежом. Критик-классик Джонатан Розенбаум признал свое и общекинокритическое бессилие перед этой картиной: «Мы еще только начинаем постигать его грандиозный масштаб». Действительно, по этой картине хочется прочитать после показа какую-нибудь программку наподобие тех, что выдают в театре — или целую искусствоведческую монографию, настолько здесь насыщен каждый кадр.

«Русский ковчег» снят в петербургском Эрмитаже за один день, более того, за неполные полтора часа — весь, от начала до конца, без склеек. Сегодня такое пытаются нередко повторить — Аксинья Гог сняла на айфон пятичасовую рекламу для Apple в той же локации, но это все эпигонство. Сокуров умудрился снять на цифровую камеру такое кино еще в 2001 году, причем в HD и при помощи 30-килограммового стабилизирующего штатива, который оператор носил на себе все полтора часа съемок. Причем при просмотре невозможно поверить, что там действительно нет спрятанных склеек, как в каком-нибудь «Бёрдмэне» или «1917», — этот фильм настолько сложнопостановочный, насколько это вообще возможно. В Эрмитаже оказываются двое: некий французский маркиз (Сергей Дрейден) и сам Сокуров, невидимый, в виде голоса за кадром. Они идут вместе из зала в зал, где меняются эпохи и столетия, где в одну секунду может развиваться пышный императорский бал в стенах Зимнего дворца, а в другую мы увидим великое здание в дни блокады Ленинграда. В съемках участвовало немногим меньше тысячи человек, репетировать пришлось семь месяцев — «Русский ковчег» хочется упростить под наше восприятие и описать при помощи чисел и фактов, но не выходит. Это титаническая работа, которая остается после просмотра в голове как воспоминание о вечном и великом, как сон, что приснился всем нам одновременно.

Режиссер этот фильм выстрадал всей своей жизнью: в те годы, когда Александру не давали работать и притесняли как автора, Тарковский предлагал вывезти его за рубеж. Но Сокуров не смог найти в себе силы уехать прочь от Эрмитажа, этой сокровищницы духа, которая и по сей день питает художника. «Русский ковчег» навсегда соединил вместе Сокурова и Зимний дворец, теперь его голос будет вечно звучать в этих стенах.

«Молох» (1999)

Здесь уже пора бы признаться, что понятных и простых фильмов у Сокурова нет. Все картины этого режиссера необычайно комплексные: да, в них есть общие мотивы — например, историческая тема или мотив искусства как величайшего гуманистического уравнителя. Но все же нигде у Сокурова не найти банальной или хотя бы даже проговоренной морали, каждый его фильм — поток зафиксированного камерой времени без начала и конца.

Таков и «Молох», первая часть большой сокуровской псевдоисторической тетралогии. Следующие фильмы были посвящены последним дням жизни Ленина («Телец»), военным годам японского императора Хирохито («Солнце»), наконец, серию завершает переосмысленный «Фауст». «Молох» же рассказывает про Гитлера, и эту картину, выйди она сегодня, кажется, попытались бы запретить. Это, разумеется, не байопик, а такой странный фантазм, реконструкция ненастоящего воспоминания мертвого фюрера о дне, проведенном с Евой Браун, Геббельсом и Борманом в Альпах, считай, на даче. Делать там героям особо нечего — ходят, бродят, ведут незначительные разговоры. Но этот день, ничего не значащий, говорит нам о Гитлере больше, чем многие исследования. Сокуров показывает величайшего злодея всех времен как человека живого (вот почему это кино сегодня не дали бы спокойно показать в России — сочли бы реабилитацией нацизма), но глубоко больного и надломленного, нераскаившегося убийцу миллионов, распространившего свои комплексы на весь мир посредством бессмысленной и жуткой войны, что идет где-то там, далеко. Гитлер, грустный и смешной нездоровый мужчина, лысеющий, с глуповатой щеточкой усов, никогда не выглядел в кино так жалко. Отношения Адольфа с Евой также подернуты коррозией глобальной болезни духа — они вроде бы и вместе, но на самом деле всегда поодиночке. В «Молохе» нет никакой любви и даже хоть какой-нибудь искорки жизни. Это кино о людях, что умерли еще заживо — за свои чудовищные грехи.

«Александра» (2007)

Как вы уже поняли, кино Сокурова немилосердно: каждый его фильм — тяжелое испытание, которое тем не менее необходимо пройти. «Александра», пожалуй, одна из самых зрительских его работ, впрочем, расслабляться не стоит. Здесь опять нет внятного сюжета, это притча, которая начинается без повода и завершается без авторских выводов. Но и без лишних слов ясна в «Александре» авторская метафора: главная героиня — это Россия, которая вынуждена вечно отдавать своих внуков на невидимые и бесславные войны.

«Фауст» (2011)

Фильм-лауреат «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Самая хитроумная картина Сокурова — и не то чтобы остальные были простенькие. Высокохудожественный формализм данного режиссера достиг вершины в вольной, но потрясающе уважительной немецкоязычной, как и «Молох», экранизации Гёте — но не только и не столько его. В первую очередь здесь сквозь очертания традиционного для Сокурова сложноустроенного материального мира, собранного из аллюзий на другие произведения искусства, можно разглядеть вечные темы — отношения человека с дьявольским началом в сознании, пляска всякого индивида на балу в паре со смертью, власть как разлагающая гордыня и так далее. А можно всего этого в «Фаусте» и не увидеть — он настолько комплексный, что его видимая бездонность может сама по себе завораживать всякого смотрящего в этот колодец. Иногда кино нужно не разбирать искусствоведчески, а, наоборот, не понять до конца и на всю жизнь впечатлиться уже на своем уровне непонимания (хотя сам Сокуров явно ожидает от зрителя должного уровня предварительной подготовки, чтобы вести с ним диалог на равных). «Фауст» — как раз такое кино и есть, остающееся с тобой навсегда.

«Франкофония» (2015)

Последний на настоящий момент фильм Сокурова, который непонятно даже к чему относить, к документалистике или к игровому кино. Режиссер этот уже давно снимает снаружи всех измерений и классификаций — но «Франкофония», пожалуй, куда понятнее «Фауста» и близка по тематике «Русскому ковчегу». По сути, здесь нет других героев, кроме самого Сокурова, который, по старому обыкновению, голосом за кадром говорит напрямую со зрителем. Остальные персонажи, иногда всплывающие над поверхностью этого фильма, — лишь иллюстрации к историческим вопросам, что задает и не дает на них ответа автор. В наши дни Сокуров общается с несуществующим в реальности капитаном тонущего корабля, перевозившего музейную коллекцию. В 1940 году — и это уже реальная история — директор французских музеев и немецкий генерал борются за коллекцию великого искусства, которое спрятано по замкам оккупированной страны. Причем француз Жак Жожар, награжденный за это орденом Почетного легиона, тянул время, а Франц фон Вольф-Меттерних (лауреат того же ордена), понимая это, ничего не делал для того, чтобы ускорить процесс вывоза великих произведений в Германию. По сути, оба эти героя Франции спасали искусство от варваров.

Наверное, не найдется другого такого автора, как Сокуров, во всем современном мировом кино, кто не только испытывает священный трепет перед предшественниками, но еще и умеет транслировать этот трепет зрителю, заставляет аудиторию причащаться и молиться на искусство как на последнее убежище для всего тонущего человечества. Герои здесь тоже переходят из эпохи в эпоху так же легко, как в «Русском ковчеге» — из зала в зал Зимнего дворца. Сокурову будто годами снится болезненный сон, которым он делится с нами, о прекрасном и далеком прошлом, что расплывается в первых лучах утреннего солнца. Словом, это реально большое искусство — бескомпромиссное, выдержанное, неторопливое, бесконечно возвышенное.

Источник

Как устроены фильмы Александра Сокурова — певца апокалипсиса и философа культуры

Анализируем главные темы и мотивы режиссера

Wikipedia.com / CC BY-SA 3.0

Александр Сокуров несколько десятилетий пребывает в статусе национального классика и мировой знаменитости. Ему посвящены сотни киноведческих и кинокритических текстов. Он получал награды в Каннах, Венеции и Берлине. А его ученики — Кантемир Балагов, Кира Коваленко, Александр Золотухин и другие — штурмуют престижные кинофестивали вслед за мастером. О Сокурове слышали все, но он остается невидимым режиссером. Его огромную документальную фильмографию — больше тридцати лент — целиком видели лишь избранные (ей стоит посвятить отдельный текст). И даже многие его игровые фильмы как будто ускользают от внимания — речь про «Камень» (1992): у фантасмагории о воскресшем Чехове даже нет страницы в «Википедии». Все дело в том, что фильмы Сокурова — расплывчаты и будто сняты сквозь мутное стекло. Поэтому про них невозможно писать простые тексты, которые разложат все мотивы и темы по полочкам. 70-летие режиссера мы отмечаем этим эссе — и надеемся, что оно поможет сделать из Сокурова чуть более «видимого» режиссера.

Сокурову никогда не везло и до сих пор не везет с прокатом на родине. До перестройки о подобном и речи не шло. Дипломный фильм режиссера «Одинокий голос человека» (1978), снятый по мотивам произведений Андрея Платонова, был приговорен к уничтожению. Пленку удалось спасти чудом — оператор Сергей Юриздицкий тайком вынес ее из стен ВГИКа. Зато картину успел посмотреть Андрей Тарковский. Он восхитился работой дебютанта и даже пытался отстоять «безыдейный» фильм перед руководством вуза, а в разговоре с режиссером Глебом Панфиловым и вовсе называл Сокурова гением — хотя обычно критически отзывался о коллегах по цеху. Очевидно, Тарковский почувствовал в Сокурове ту же инаковость, что и в себе, — предназначение быть непохожим и «писать поперек» (фраза испанского поэта Хуана Рамона Хименеса, ставшая эпиграфом к роману «451 градус по Фаренгейту» — прим. «Люмоса»).

«Дни затмения» (1988) / Ленфильм

Ректорат ВГИКа и Госкино тоже почувствовали в Сокурове неведомую силу — а значит, и опасность. Вплоть до перестройки его фильмы неизменно отправлялись на полку. Хотя формально было не подступиться — ничего крамольного в короткометражке «Разжалованный» (1980) или полном метре «Скорбное бесчувствие» (1986) не было. А потом началась другая эпоха в жизни страны.

В 1988 вышли «Дни затмения». От оригинала — повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» — здесь осталось мало. Ситуация очень похожа на «Сталкера» (1979), в котором Тарковский радикально переделал сюжет повести «Пикник на обочине». Но и так же «Дни затмения» выросли в нечто более важное, чем книга. Кинокритик Майя Туровская вспоминала, как поражала фактура фильма со слепящим жаром пустыни. Здесь артефакты еще не ушедшей советской эпохи предстали руинами, которые занесены песком, словно после состоявшегося апокалипсиса.

«Круг второй» (1990) / Studio Troitskij Most

Взгляд режиссера сосредоточился на разрушении, утомлении, угасании. Трехчасовой томительный фильм Сокурова «Спаси и сохрани» (1989), снятый по мотивам «Мадам Бовари» Флобера, завершался эпической сценой похорон женщины. В экзистенциальной драме «Круг второй» (1990) наступил черед похорон отца. Может быть, это самый мрачный фильм автора — и его последняя советская работа. Простая история сына, приехавшего хоронить отца в умирающий северный город. Зритель вместе с героем проникается жутью черной зимы и голой лампочки под потолком, заглядывает в лицо трупа, пытается жить дальше с этой болью. В начале 90-х легко было провести параллели с историческими событиями. Безнадежная панихида «Круга второго» посвящена смерти недавнего прошлого. Проблему смысла существования в бессмысленном мире Сокуров будет изучать следующие 30 лет.

Все фильмы Сокурова в большей или меньшей степени — размышление о бытии в истории. Особенно хорошо это заметно по отчетливо политизированным документальным работам («Пример интонации», «Повинность»). А художественные аллегории Сокурова — словно составляют пару беспощадной документалистике. Характерно, что его картины начала 90-х и «Александру» (2007), где в центре внимания война в Чечне, снимал оператор Александр Буров, работавший над его неигровыми фильмами.

«Тихие страницы» (1994) / Ленфильм

Сокуров сосредоточил взгляд на руинах империи и увидел, что они населены не столько варварами, сколько обрубками и обломками эпохи. Так выглядит страшный Петербург в фильме «Тихие страницы» (1994), мрачной фантазии по мотивам Достоевского. Имперский город населен покалеченными душами. Сокуров застывает в ужасе перед инквизиторским вопросом — как возможно спасение после всего сотворенного зла? Тем более что на приход мессии в этом мире рассчитывать не приходится. Режиссер буквализирует бессмысленность обращения к авторитету культуры в последней на сегодня картине «Франкофония» (2015). Сам автор в прологе почти издевательски спрашивает мудрых мертвецов Толстого и Чехова, что же нам теперь делать. Но неживые фотографии лишь молчат.

И все же уроки прошлого не совсем лишены смысла. Не стоит пытаться восстановить разрушенное — надо всмотреться в эти руины. Один из главных философов ХХ века, Мартин Хайдеггер, писал: сломанная вещь утрачивает свою функциональность, зато обретает самостоятельность. Получается, сломанный молоток — больше, чем просто инструмент. В одном из своих ранних фильмов, «Ампире» (1986), Сокуров заставил профессиональную балерину Аллу Осипенко ползать по полу в роли парализованной женщины — и так та предстала актрисой на экране, а не танцовщицей.

«Телец» (2001) / Ленфильм

Смысл знаменитой «тетралогии власти» («Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст») — все в той же своеобразной эстетизации распада. Гитлер из «Молоха» генерирует бредовые идеи. Ленин из «Тельца» показан не мудрым вождем или пламенным революционером, а беспомощным умирающим слизняком. Японский император Хирохито в «Солнце» — человек, отказывающийся от власти и статуса бога. Голос истории звучит через таких «поломанных» людей, которые оказываются Чудовищем-Жертвой, Репрезентацией Смерти, Отрекшимся Божеством — собственно, Тельцом, Молохом и Солнцем.

«Молох» (1999) / Ленфильм

Музеи — еще одно важное пространство для Сокурова. Целых два его игровых фильма посвящены именно храмам культуры, где осколки искусства превращаются в документальные факты. «Франкофонию» (2015) режиссер сразу снимал как полудокументальный фильм — воплощенный призрак Наполеона соседствует с хроникальным видеорядом Лувра времен нацистской оккупации.

«Франкофония» (2015) / Idéale Audience

«Русский ковчег» (2002) / Egoli Tossell Films

Время эпох, одного человека и фильма должно сливаться в одно. Но этого не происходит. Во время съемок Сокуров понял : никому не удастся преодолеть время средствами искусства. Однако, по крайней мере, можно войти в историю.

Далеко не каждый фильм Сокурова так поражает внешней грандиозностью постановки, как «Русский ковчег». Но в каждой картине есть фирменный гипнотизм, складывающийся из порою почти незаметных приемов. В эстетике Сокурова можно найти и театральность на фоне заурядных декораций в духе Райнера Вернера Фассбиндера, и сновидческую отстраненность Робера Брессона. Элементы будто бы совершенно неродственные, от того и возникает диссонанс.

«Камень» (1992) / Ленфильм

Тягучее повествование усыпляет бдительность, чтобы затем шокировать неожиданными приемами — сверхкрупные планы сочетаются с общими, хроникальные пленки соседствуют с игровым пространством, в кадр неожиданно вторгается компьютерная графика. Сокуров действовал так, начиная со своего дебюта, — Тарковский вспоминал, что в «Одиноком голосе человека» больше всего его поразил «немой кусок в рапиде».

«Фауст» (2011) / Proline Film

Режиссер в свои учителя «берет» писателей и художников. При этом фильмы Сокурова не литературны и не живописны. Они демонстрируют ту специфическую власть над пространством, которую могут дать лишь камера и монтаж. Кстати, все его фильмы советского периода были экранизациями, но затем режиссер полностью отказался от попыток адаптации любимых писателей и не возвращался к ним вплоть до «Фауста» (2011). Все-таки кино Сокурова начинается, когда замолкает литературный рассказ.

С кем работает Сокуров

У Сокурова, как и у многих мастеров, есть своя команда. Сценарии большинства его игровых фильмов написаны Юрием Арабовым. Оператор Сергей Юриздицкий снимал почти все его советские картины, Александр Буров занимался документальными фильмами, а последние ленты («Фауст», «Франкофония») сделал Брюно Дельбоннель, который работал с Тимом Бертоном и братьями Коэн. Иногда Сокуров и сам становится к камере («Телец», «Солнце»).

«Солнце» (2005) / Nikola Film

Из композиторов режиссер обычно работает с Андреем Сигле, а в конце 80-х отметился ярким сотрудничеством с авангардистом Юрием Ханоном («Дни затмения», «Спаси и сохрани»). Саундтрек очень важен для Сокурова, причем музыкальная мелодия является лишь элементом грандиозного звукового наполнения. Кроме специально написанных тем в его фильмах часто звучит классическая, преимущественно вокальная музыка. Звучит — и пропадает в характерной полифонии, мешанине шумов, сливающихся одиноких и согласных голосах людей — то оглушающих, то ниспадающих до шепота.

«Отец и сын» (2003) / Isabella Films B.V.

Актерами Сокуров дорожит не так сильно, как другими элементами произведения. Если в документальных работах режиссера полно знаменитостей (Тарковский в «Московской элегии», Ельцин в «Примере интонации»), то в художественных они отсутствуют, за исключением балерины Осипенко или Галины Вишневской. Из этого правила есть еще одно исключение — театральный артист Леонид Мозговой, который сыграл главные роли в фильмах про Чехова, Гитлера и Ленина. Но обычно у Сокурова снимаются неизвестные актеры или обычные люди. Естественная мимика и пластика являются для автора частью замысла, который профессионал едва ли может постигнуть. Не всегда эта стратегия окупает себя: в фильме «Отец и сын» (2003) создается почти гомоэротическое напряжение между героями, но мучительно плохая актерская игра его начисто убивает.

Характерно, что в «музейных» фильмах тоже есть главный герой. Именно ему принадлежит голос за кадром — это сам Сокуров.

Взгляд камеры словно противостоит авторскому присутствию. Философ Михаил Ямпольский заметил, что кадры режиссера выламываются из линейной перспективы. Зритель словно смещается на периферию кадра, из двухмерности которого пытаются выбраться обреченные персонажи. Сквозной образ сокуровских фильмов — окно, которое оказывается ложным, в мир за ним нельзя уйти.

«Молох» (1999) / Ленфильм

Единственное спасение для героев — раствориться в пространстве. В солнечном мерцании, пробивающемся сквозь древесную листву, растворяется умирающий Ленин. Ледяные волны окружают Ковчег, в котором жить нам вечно и плыть нам вечно. Один из героев «Матери и сына» хочет слиться с лесом и лугом, мечтая вернуться в райский сад. А персонаж «Отца и сына» заметается снегом, будто его здесь никогда не было. Все они вот-вот растворятся в небытии.

«Мать и сын» (1997) / ZERO FILM

Так в эстетике и поэтике сокуровских фильмов проявляется метафизическое содержание. Мир искалеченных людей и руин находится в неустойчивом положении. Поэтому его и тянет к погибели. Что общего между эпическим исследованием зла в «Фаусте» и тишайшим, самым элегическим фильмом «Мать и сын»? Именно поэму Гете в полузабытьи читает на руках у сына мать, и тот ей вторит:

И ночь меня в покое не оставит.

Едва я на постели растянусь,

Меня кошмар ночным удушьем сдавит,

И я в поту от ужаса проснусь.

Бог, обитающий в груди моей,

Влияет только на мое сознанье.

На внешний мир, на общий ход вещей

Не простирается его влиянье.

Мне тяжко от неполноты такой,

Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.

Источник